Это состояние мира, мотор которого отключен.

Показать: что, как и почему.

Конкретные шаги, действия: в первую очередь важны персо­нажи, их мировоззрение, мотивации, психология, поступки и во вторую очередь — результаты влияния каждой личности на ис­торию, общество и мир.

Требования темы: показать, кто является Движителями мира, как и почему они действуют. Кто их враги, каковы причины нена­висти к Движителям и их порабощения; показать природу препятс­твий, встречающихся на их пути, и причины их возникновения.

Этот последний параграф полностью содержится в «Источни­ке». Герои Рорк и Тухи являются иллюстрацией нынешнего поло­жения дел. Посему эта тема должна быть не генеральной для «За­бастовки», но лишь частью ее, которую следует упомянуть снова (хотя и кратко), чтобы сделать изложение ясным и полным.

Первым делом необходимо решить, на ком нужно акцентиро­вать внимание — на Движителях, паразитах или на мире. Ответ: на мире. Повествование должно вестись о принципах мироуст­ройства.

В этом смысле «Забастовка» должна стать куда более «обще­ственно значимым» романом, чем «Источник». Тот роман был посвящен «индивидуализму и коллективизму в душе человека»; он обнаруживает природу и функции творцов и потребителей. Идея состояла в том, чтобы показать суть Рорка и Тухи: две край­ности, два полюса. Остальные персонажи демонстрировали ва­рианты отношений личности к обществу. Основной темой было описание характеров, людей как таковых, обнажение их приро­ды. Их взаимоотношения — то есть собственно общество, связи между людьми — были неизбежны, но вторичны, представлялись

427

как прямое следствие столкновения Рорка и Тухи. Однако они не раскрывали тему.

Здесь темой должны стать взаимоотношения. Посему частное обязано отступить на второй план. То есть персональный аспект необходим только в той степени, в которой он проясняет взаи­мосвязи в обществе. В «Источнике» я показала, что миром дви­жет Рорк, что Китинги паразитируют на нем и одновременно ненавидят, а Тухи стремятся погубить его. Но тема была пред­ставлена Рорком, а не его отношением к миру. Теперь меня инте­ресуют взаимоотношения.

Иными словами, я должна подробно показать, как Движители способствуют развитию мира и как именно потребители парази­тируют на творцах — психологически и особенно в конкретной физической реальности. Особое внимание — на конкретные со­бытия действительности и ни на мгновение не забывать, что все материальное является следствием устремлений души.

Однако ради целей повествования я начинаю не с примеров того, каким образом потребители паразитируют на Движите­лях в повседневной реальности, не начинаю я и с описания привычного им мира. (Это дается только в сюжетно необходи­мой ретроспективе при обращении к прошлому или в качестве следствия самих событий.) Я начинаю с фантастического пред­положения забастовки, организованной Движителями. Следу­ет отметить четкое разделение: я не намереваюсь прославлять здесь Движителей (этому был посвящен «Источник»). Я хочу показать, насколько отчаянно мир нуждается в Движителях и насколько скверно он обращается с ними. И я демонстрирую это гипотетической ситуацией, показывая, что случится с ми­ром без них.

В «Источнике» я не называла прямо, насколько безнадежно наше положение без Рорка, ограничиваясь лишь косвенными указаниями. Я продемонстрировала, в какой мере и в силу каких причин жесток к нему мир. Это была книга о Рорке, я показала суть творческой личности. Новый роман должен стать историей общества, это анализ дисгармонии тела и сердца — тела, умира­ющего от анемии.

Я не показываю детально, что делают Движители, — это ста­новится ясно лишь опосредованно, но объясняю, что случается, когда они перестают делать свое дело. (Так становится очевид­на значимость их дел, равно как и исключительность их пред­назначения. Это важное замечание для конструкции всего по­вествования.)

428

Чтобы создать свой роман, Айн Рэнд должна была сформулиро­вать систему объяснений, почему Движители позволяют потребите­лям паразитировать на своих талантах, почему за всю историю твор­цы ни разу не объявили забастовку, какие ошибки, присущие даже лучшим из них, сделали их зависимыми от посредственностей. Ответ найдем в образе Дагни Таггерт, наследственной владелицы железной дороги, объявившей войну забастовщикам. Вот заметка о ее психо­логии, датированная 18 апреля 1946 года:

«Ее ошибка и причина отказа присоединиться к забастовке кроется в сверхоптимизме и избытке уверенности в себе (особен­но в последнем).

Сверхоптимизм: она считает людей лучше, чем они есть, она великодушна и не желает верить, что человеческие пороки неис­правимы.

Избыток уверенности: она считает себя способной сделать больше, чем это по силам человеку. Она полагает, что способна независимо ни от кого управлять железной дорогой (и миром), может убедить окружающих делать то, что правильно с ее точки зрения, будучи им примером. Никого не принуждая, конечно, не порабощая приказами, но увлекая своей энергией и талантом, она будет эталоном правильного жизнестроительства, она на­учит и вдохновит любого, она настолько одарена, что каждый сможет заимствовать ее опыт. (Это вера в рационализм человека, во всемогущество разума. Ошибка? Рассудок не автоматичен. Те, кто отрицают разум, не будут союзниками ему. Нельзя рассчиты­вать на них. Их надо оставить в покое.)

В отношении этих двух пунктов Дагни совершает существен­ную (но простительную и вполне понятную) ошибку, которую часто допускают индивидуалисты и творцы. Ошибка эта являет­ся следствием лучших качеств их натуры и результатом принци­па рационализма, однако принцип этот реализуется неверно.

Ошибка такова: творцу подобает быть оптимистичным в глу­бочайшем, глубинном смысле этого слова, поскольку творец ве­рит в благосклонность Вселенной и действует, исходя из этой предпосылки. Однако будет ошибкой распространять такой оп­тимизм на все человечество. Во-первых, это не является необхо­димым, этого не требуют жизнь творца и природа Вселенной: жизнь его не должна зависеть от намерений других людей. Во - вторых, каждый человек — индивидуальность, наделенная сво­бодной волей; поэтому человек потенциально является добрым или злым—ему и только ему самому решать, прибегая к помощи

429

разума, на которой стороне он хочет быть. Решение повлияет лишь на него самого; оно не может (да и не должно) представлять особый интерес для любого другого человека.

Посему, в то время как творец почитает Человека (что озна­чает его собственный высший потенциал, то есть естественное уважение к себе), он не должен совершать ошибку, полагая, что отсюда неминуемо проистекает почтение к человечеству (как к коллективу). Концепции эти полностью антагонистичны, из них следуют существенно различные и диаметрально противополож­ные следствия.

Потенциал Человека реализуется внутри самого творца. Оди­нок ли творец, находит ли он немногих достойных союзников или окружен заурядным большинством, не имеет никакого зна­чения; числа здесь абсолютно неуместны. Он один или горстка подобных ему представляет все человечество, подлинную сущ­ность Человека в лучших его проявлениях, человеческое естест­во, Человека, максимально раскрывающего свои возможности (существо разумное, действующее в соответствии с велениями Природы.)

Творцу должно быть безразлично, многие ли вокруг него не соответствуют идеалу Человека (с большой буквы): один, мил­лион или вообще все; позвольте ему одному соответствовать это­му идеалу; таков «оптимизм» в отношении Человека. Однако по­нять это трудно, трудно принять тот факт, что потенциальные способности людей неодинаковы и намерения у всех различны. Разумеется, Дагни совершает ошибку, считая других лучше, чем они есть (или станут лучше, или она научит их быть лучше, или, что больше похоже на правду, она просто отчаянно хочет, чтобы они были лучше), и оказывается зависимой от мира в подобной надежде.

Творцу подобает обладать безграничной верой в себя и свои возможности, не сомневаться в том, что он способен извлечь из лиры любые звуки, достичь постав ленных целей, а делать это или не делать — зависит только от него. Творец, будучи рацио­нальным человеком, осознает это. Однако вот что он должен иметь в виду: действительно, добиться можно всего, чего поже­лаешь, если действуешь в согласии с природой, Вселенной, нор­мами морали, то есть если не навязываешь свою волю остальным и не пытаешься посягать на власть над природой, что в первую очередь является насилием над остальными или приводит к ог­раничению их свободы. (Такое желание или попытка будет амо­ральным выбором, противоречащим естеству творца.) Решив-

430

шись на это, он перестает быть творцом и переходит в стан коллективистов и прихлебателей.

Посему он никогда не должен быть уверен в том, что ему удас­тся достичь своих целей с помощью других людей. (Творец не может испытывать такой уверенности — не может совершать насильственных попыток, которые неминуемо станут амораль­ными.) Нельзя быть уверенным, что энергия и интеллект творца будут полезны другим и сделают их способными для достижения высоких целей. Он должен принимать остальных людей такими, какие они есть, принципиально признавая в них независимых индивидов, находящихся за пределами его влияния; сотрудни­чество возможно только на условиях признания обоюдной само­стоятельности, нужно действовать сообразно рациональным соображениям, собственным целям и позволить другим жить со­гласно их нормам, их разумению и воле и не требовать ничего от других.

Теперь об упрямом желании Дагни руководить «Таггерт Трансконтинентал». Она видит, что вокруг нее нет тех, на кого можно положиться, нет соратников, людей способных, незави­симых и компетентных. Она думает, что люди другого образа мысли будут полезны для достижения ее целей: дилетанты-па­разиты, если им дать соответствующее образование или просто использовать в качестве роботов, которые будут получать от нее приказы и действовать, не проявляя личной инициативы или ответственности. А она, по сути дела, станет искрой инициати­вы и олицетворением ответственности для всего коллектива. Это невозможно. В этом ее ключевая ошибка, в этом причина ее неудачи.

Основной задачей Айн Рэнд как писателя являлось не представле­ние злодеев или наделенных недостатками героев, но создание обра­за идеального человека, непротиворечивого, гармоничного, идеаль­ного. В романе «Атлант расправил плечи» таковым является Джон Голт, величественная фигура, движущая сила всего мира и романа, однако появляется на сцене он только в третьей части. В соответствии с ходом повествования Голт играет центральную роль в жизни всех его персонажей. В записи «Взаимоотношения Голта с другими геро­ями», датированной 27 июня 1946 года, мисс Рэнд в сжатом виде фор­мулирует, кем Джон Голт является для каждого из них:

Для Дагни — идеал. Ответ на оба ее стремления: найти гения и любимого человека. Первое стремление реализуется в поисках

431

изобретателя двигателя. Второе усиливается крепнущим убеж­дением, что она никогда не полюбит...

Для Риардена —друг. Способный понять и дать оценку, в чем он всегда нуждался, не ведая, что уже обрел их: сочувствие мате­ри, сестры и брата.

Для Франсиско Д’Анкония — аристократ. Единственный чело­век, воплощающий вызов и стимул, достойный собеседник, в присутствии которого ощущается радость и красочность бытия.

Для Даннескьолда —якорь. Человек, олицетворяющий почву и корни для незнающего устали, безрассудного скитальца, порт в конце пути через бушующее море; проясняющий смысл борь­бы, — единственный человек, которого он может уважать.

Для Композитора — вдохновение и идеальный слушатель.

Для Философа — воплощение его абстракций.

Для отца Амадеуса — источник конфликта. Мучительное осознание, что Джон Голт воплощает его представления о чело­веке добродетельном и совершенном; но система собственных суждений Амадеуса уже не соответствует новым целям челове­чества.

Для Джеймса Таггерта — вечная угроза. Тайный ужас. Укориз­на. Вина (причем подсознательная). Он не сталкивается с Голтом непосредственно., однако поражен беспричинным, истеричным страхом. И он сразу узнает его, когда слышит выступление Голта по радио и впервые видит лично.

Для Профессора — его совесть. Укор и напоминание. Призрак, преследующий его везде и повсюду, не давая ни мгновения по­коя. Постоянное «нет» всей его жизни.

Некоторые примечания к предыдущему отрывку. Сестра Риардена Стейси как персонаж второстепенный была впоследствии исключена из романа.

«Франсиско» в те ранние годы писался «Франсеско», а Даннескьолд носил имя Ивар, предположительно данное в честь Ивара Крюгера, шведского «спичечного короля», послужившего реальным прототи­пом Бьорна Фолкнера в «Night of January 16th».

Отец Амадеус был духовным наставником Таггерта, который ис­поведовался ему в своих грехах. Священник предполагался как поло­жительный персонаж, искренне приверженный добру и убежденный проповедник милосердия как этической нормы. По словам мисс Рэнд, она исключила его после того, как выяснилось, что персонаж этот получается неубедительным.

432

Профессор — это Роберт Стэддер.

Теперь последний отрывок. В силу того, что творчество мисс Рэнд определено стремлением выразить некий комплекс идей, ее часто спрашивали, кем является она в первую очередь — философом или романистом. В последние годы этот вопрос раздражал ее, однако она дала ответ, предназначенный в первую очередь для самой себя, в запи­си, датированной 4 мая 1946 года. Речь шла о природе творчества.

Я создаю впечатление философа, теоретика и романиста. Од­нако мои интересы в большей степени обращены к последней ипостаси; первая служит для меня лишь средством для реализа­ции художественных замыслов; абсолютно необходимым средс­твом, но, тем не менее, всего лишь средством; все воплощается в романе. Не осознав и не сформулировав верный философский принцип, я не могу создать нужное повествование. Однако фило­софские концепции интересуют меня только как способ обнару­жения необходимых знаний, которые я использую для достиже­ния своей жизненной цели; а целью моей жизни является создание такой Вселенной, которая понравится мне самой и будет пред­ставлением о совершенстве человеческого сообщества.

Философские познания необходимы для понимания идеаль­ного мироустройства. Однако я не намереваюсь ограничиться формулировкой определений, я хочу воспользоваться ими, при­менить в своей работе (и в частной жизни, но ядром, сердцеви­ной и средоточием всей моей жизни является работа).

Вот поэтому, я думаю, идея написания философского труда и показалась мне скучной. В такой книге я должна была бы дока­зывать, обосновывать читателям свои принципы. В романе же я, напротив, ставлю цель создать желанный для меня мир и жить в нем в процессе его создания; дополнительным результатом моей работы является открытость этого мира для каждого, но лишь в той степени, в какой человек готов принять мою философию.

Можно сказать, что основной целью философского труда яв­ляется прояснение или формулировка новых знаний для себя и ради себя; а уже потом, в качестве второго шага, изложение твоих позиций для других. Это очень важно: мне приходится фор­мулировать оригинальные философские концепции, которыми я воспользовалась для написания художественного произведе­ния, воплощающего и иллюстрирующего их; я не могу писать произведение на основе всем известного тезиса или темы, зна­ния, изложенного когда-то и кем-то, то есть на основе чужой фи­лософии (такие философские системы неверны для моей Вселен-

433

ной). В таком понимании я являюсь абстрактным философом (я хочу представить идеального человека и его идеальную жизнь — и я также должна обнаружить собственное философское утверждение и определение такого совершенства).

Но в том случае, когда я обнаружила такое знание, меня не интересует его представление в абстрактной и обобщенной фор­ме, то есть собственно знания. Меня интересует его применение: воплощение в образах конкретных людей и генерирование со­бытий, определение формы вымышленного повествования. Та­кова главная цель, результат моей работы; и философские поз­нания или концепции являются лишь средством для достижения ее. В пределах преследуемых мной целей меня не интересует на­учная форма абстрактных знаний, в отличие от прикладной фор­мы вымысла, повествования. (В любом случае я формулирую эти знания для себя самой; однако избираю художественную форму изложения, выраженную в завершенном произведении, которое обращено к читателю).

Интересно, в какой мере мое отношение к предмету является уникальным. На мой взгляд, я интегрирую достижения абсолют­ных человеческих ценностей. Такой путь неизбежно приводит меня к образу Джона Голта. Он также представляет собой синтез философа, моделирующего абстракции, и практика-изобретате­ля; одновременно мыслителя и человека действия.

В процессе обучения мы формулируем абстрактные представ­ления, сопоставляя их с конкретными событиями. Созидая, мы творим собственные объекты и конкретные события, согласо­ванные с абстракциями; мы преображаем абстракцию, генери­руя необходимые значения; однако отвлеченные понятия спо­собствуют созданию того рода конкретики, которой мы хотим располагать. Способность к абстрактному мышлению помогает построить тот мир, какой мы хотим видеть.

Не могу воздержаться и не процитировать еще один абзац. Он присутствует в предшествующей записи несколькими страницами ранее.

Кстати, дополнительные замечания: если литературное твор­чество представить как процесс преобразования абстракции в конкретику, возможны три типа такого сочинительства: пере­вод старой (известной) абстракции (темы или тезиса) посредс­твом архаичной литературной техники (то есть персонажей, со­бытий и ситуаций, уже не раз использованных для той же темы,

434

того же самого перевода) — сюда относится большая часть попу­лярной халтуры; пересказ старой абстракции с помощью новых, оригинальных литературных средств — это большая часть хоро­шей литературы; создание новой, оригинальной абстракции и перевод ее с помощью новых, оригинальных средств — под этот пункт, насколько мне известно, подпадает только мое творчество и моя манера писания романов. Да простит меня Бог (метафо­ра!), если это всего лишь ошибочное самомнение! Насколько могу судить, дело обстоит именно так. (Четвертая возможность — пересказ новой абстракции старыми средствами — невозможна по определению: если абстракция новая, не может существовать средств, уже использованных кем-либо для ее пересказа.)

Можно ли усмотреть в ее словах «ошибочное самомнение»? Про­шло сорок пять лет с того времени, когда она написала эту заметку, и вы держите в руках шедевр Айн Рэнд. Решайте сами.

Леонард Пейкофф,